Tony Blair formuló a mediados de los 90 del pasado siglo su política cultural de fomento de las industrias creativas y la promoción de los emprendores culturales.  Pocos años después, varios autores criticaron el nuevo modelo.  Rosalind Gill y Mark Banks defendieron que generaba  nuevas formas de discriminación de género mientras que  Kate Oakley afirmaba que aumentaban desigualdad regional y étnica. Curiosamente las críticas que aquellos autores realizaban a las industrias creativas se han convertido hoy, en parte, en ventajas competitivas imprescindibles para su desarrollo:

1. La falta de formas de organización estables

2. La extrema flexibilidad de las prácticas laborales del sector

3. La ausencia de marcos de control

4 La escasa o nula representación sindical

5.La desaparición de ciertas jerarquías,  que se reemplazan por sistemas de trabajo en red

Obviaban que las industrias creativas tienen como objetivo la excelencia y son la culminación de un proceso en el que los creadores retoman el control económico de sus proyectos. La clase creativa es meritocrática, abierta al talento y poco proclive a los prejuicios de raza, género o tendencia sexual.

¿Las condiciones laborales de los emprendedores culturales limitan la consecución de la excelencia de sus servicios y productos?. Creemos que no. La excelencia como modelo cultural de raíz  kantiana  ha tenido un amplio desarrollo desde el movimiento ilustrado.  Ha disfrutado de popularidad en el diseño de las políticas culturales del siglo XX. Fue un concepto fundamental  en el modelo de política cultural de Ministerio de Cultura de André Malraux o en el desarrollo de las técnicas biopolíticas de  intervención e influencia en el gusto de los ciudadanos aplicadas por diversos gobiernos europeos de la segunda mitad del siglo XX.

El modelo de excelencia, a  diferencia de la concepción de las industrias culturales, está compuesto principalmente de  elementos humanísticos que colocan al creador, intérprete o artista  en el centro del ecosistema. No existen por tanto componentes económicos prioritarios en el modelo ilustrado de excelencia. Tres fenómenos marcaron la evolución desde la excelencia a la industrialización de la cultura. Fueron  la estandarización, la seriación y la búsqueda de divertimento para las masas. Las creaciones culturales se convirtieron así en productos culturales.

Los autores de la Escuela de Francfort  lideraron en los años cuarenta del pasado siglo la crítica a la industrialización de la cultura. Defendían que la principal consecuencia radicaba en la  simplificación de los contenidos, como señalaron  (Adorno, Horkheimer: 1988):

“Durante el tiempo libre el trabajador debe orientarse sobre la unidad de la producción. La tarea que el esquematismo kantiano había asignado aún a los sujetos —la de referir por anticipado la multiplicidad sensible a los conceptos fundamentales— le es quitada al sujeto por la industria. La industria realiza el esquematismo como el primer servicio para el cliente”

Sin embargo, una serie de autores,  a partir de las ideas de David Hermondhalgh,  defienden  que la cultura puede ser una opción de sector económico emergente que sustituya a la industria pesada. (Rowan, 2014: 10). Convierten así la negatividad de la industrialización de la cultura en el atractivo concepto de industrias culturales. Para ello  incorporan una serie de disciplinas de imposible consideración  cultural en la visión kantiana de excelencia antes mencionada: la televisión, la radio, el cine, la edición de prensa, libros y revistas, el sector discográfico, la publicidad y las artes escénicas (Rowan, 2014: 10).

Por tanto respondían así a una crisis industrial global con una primera extensión sectorial del concepto de cultura, dado que las industrias culturales se componían de grandes corporaciones en las que los artistas, músicos y creativos tenían un papel subordinado (Rowan, 2014: 10). El creador depende de otros agentes intermedios con funciones económicas de tal forma que en el nuevo modelo  conviven la esfera cultural y la esfera económica sin contaminación mutua alguna.

La consolidación de las industrias culturales determina la aparición de las primeras opiniones que relacionan el declive de la excelencia con la supuesta disminución de las condiciones laborales y económicas de los trabajadores de la cultura.   Existen, en mi opinión, tres momentos claves en este proceso: en al ámbito práctico de las políticas culturales,  el proyecto del  ministro de cultura de Francia  Jack Lang denominado giro hacia el mercado, por desarrollarse en un territorio intermedio entre la excelencia y la democratización cultural  (Martínez, 2014: 10), entre la excelencia y las industrias culturales. En el plano teórico la influencia de Richard Florida  al diluir a los creadores dentro de las clases creativas (científicos, ingenieros, empresarios, artistas etc.). Su capacidad de atracción es estratégica en la planificación de una ciudad. En el capítulo 16 de su obra “Las ciudades creativas”, bajo el título de Ubíquese describe los criterios por los que las clases creativas seleccionan una determinada ciudad. Incluye a la cultura en el Factor Diversión:

“Los lugares son algo más que trabajo. ¿Qué le gusta? ¿El arte y la cultura? ¿La música o el teatro? ¿Ver deporte o practicarlo? ¿Correr o ir en bicicleta? ¿Escalar o pescar? ¿El lugar en el que piensa le permite hacer lo que más le gusta?. Puede que un ciclista entusiasta decida cambiar de deporte más adelante. Las personas de veintitantos, a quienes les gustan las discotecas y la vida nocturna, pueden convertirse en locos de la música clásica o del jazz cuando llegan a la treintena”[1]

En tercer lugar, el concepto de industrias creativas introducido por el Nuevo Laborismo de Tony Blair  supuso tres nuevos fenómenos: privatización de la cultura, creación de la figura del emprendedor cultural y valorización de los agentes de pequeña escala (Rowan, 2014: 20), ampliándose a 13 las áreas de acción, incluyendo gran parte de las definidas por Richard Florida como Factor diversión de una ciudad. La fusión de economía y cultura es ya total pues los nuevos profesionales de las industrias creativas han de conocer al detalle los mecanismos del mercado.

Es precisamente en los procesos críticos al programa laborista de promoción de las industrias creativas en los que se comienza a afianzar el uso de término precariado para describir la situación de sus trabajadores, sin estabilidad,  con baja remuneración  y poseedores de baja cualificación. En las  industrias creativas se aplica la descripción realizada por Standing de Precariado, con inseguridad laboral y auto explotación, especialmente dentro del denominado “precariado de cuello blanco”, así denominado por afectar a trabajadores de alta cualificación profesional que ocupan puestos de trabajo no cualificados.

Este proceso puede deberse a la proliferación en la nuevas industrias creativas  de freenlances, trabajadores autónomos y  microempresas. Muchos de estos trabajadores  han abandonado grandes entidades con una organización jerarquizada, seguridad y derechos sindicales en busca de ponerse a prueba a sí mismos, sentir el riesgo y las emociones  de la  incertidumbre (Ross, 2009). El sector cultural se presenta ya difuminado y sus creadores sometidos a un proceso de retradicionalización: “la falta de organización estable, la extrema flexibilidad de las prácticas laborales del sector, la ausencia de marcos de control, la escasa o nula representación sindical y la desaparición de ciertas jerarquías” (Rowan, 2014: 25)

Algunos comentaristas de la obra de Standing han avanzado en sus planteamientos, cuestionado incluso la libertad real de los trabajadores del precariado:

“Bajo la categoría social de “precariado” nos referimos, pues, meramente a un conjunto de individuos –“libres” de iure más que de facto- con status laboral inseguro, vulnerable… Los brotes de indignación –algunos sí señala Standing- tendrían que cuajar en empoderamiento, en conciencia y organización creciente, continuada, capaz de dificultar la gran fiesta mercantil de acumulación de riqueza de quienes ya son muy ricos.” [2]

Sin embargo los análisis anteriores no contemplan que las bases  teóricas de formulación de las industrias creativas están sustentadas en ideas profundamente liberales e individualistas, como podemos apreciar en la definición de industria cultural del  DCMS, Creative Industries Mapping Document de 2001:

“Las industrias creativas son aquellas industrias basadas en la creatividad individual, las habilidades y el talento. También tienen el potencial de crear beneficios y empleo a través de la explotación de la propiedad intelectual“.[3]

Por tanto, las nuevas condiciones laborales no supondrían una reducción de derechos sino la aplicación de un nuevo modelo productivo basado en el individuo. El valor económico de los productos y servicios generados  en las industrias creativas respondería a los factores de un mercado libre. El precio es  determinado por aquellos que desean comprarlos.

Así, desde  posiciones liberales no se concibe este proceso como un deterioro del modelo cultural sino como el logro de la independencia financiera de los agentes culturales:

“La competencia empresarial ha abaratado extraordinariamente los costes de producción del arte. Los instrumentos musicales, los equipos de fotografía y vídeo, las pinturas y los lienzos son hoy más asequibles para millones de personas, artistas potenciales a quienes estaba vedada la posibilidad de experimentar. Esos costes de producción reducidos también han contribuido a la independencia financiera del artista”.[4]

Igualmente, la visión liberal conecta independencia financiera y excelencia, al afirmar que los nuevos modelos organizativos  y la globalización económica traerán un nuevo renacimiento cultural:

“A lo largo de la historia los centros artísticos y culturales más importantes han emergido en sociedades basadas en el comercio, con estructuras de gobierno descentralizadas y poco autoritarias”.[5]

Las industrias creativas y culturales son  un nuevo sistema de independencia financiera que permite tanto la creación al margen de los sistemas tradicionales de organización como una mejor adaptación de las exigencias de los consumidores y espectadores. Como señala Esplugas (Esplugas: 2012) no debemos olvidar que buena parte de los grandes creadores de los últimos cinco siglos eran empresarios y artistas al mismo tiempo.

(texto de la intervención en el congreso OcioGune 2015. Universidad de Deusto. Bilbao. 11.06.2015)

BIBLOGRAFÍA

Adorno, T.; Horkheimer M. (1944/2007). Dialéctica de la ilustración. Obra completa, 3 vol.Madrid: Akal

Adorno, T.; Horkheimer M. (1988).” La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas” en Dialéctica del iluminismo, Buenos Aires: Sudamericana

Alsina, P. (2014). Cultura y tecnología en Materiales Teoría de la Cultura. Barcelona: UOC.

Esplugas, A. (2012). Cultura y lengua. En Rallo, J.R. (Ed.). Un modelo realmente liberal. (pp. 289-298). Madrid: Lid

Esplugas, A. (2008). La comunicación en una sociedad libre. Una crítica liberal al statu quo. Madrid: Instituto Juan de Mariana

Florida, R. (2009). Las Ciudades Creativas. Barcelona: Paidós

Hesmondhalg, D.(2007). The Cultural Industries. Londres: Sage.

Martínez, R. (2014). Política Cultural en Materiales Teoría de la Cultura. Barcelona: UOC.

Miller, T.; Yúdice, G. (2004). Política Cultural. Barcelona: Gedisa.

Taberner  Guasop, J. (2014). El Precariado en International and Multidisciplinary Journal of Social Sciences, 3(2), 207-209. doi:10.4471/rimcis.2014.37

Ross, A.(2009). Nice Job if You Can Get it. Nueva York: The New York University Press.

Rowan, J. (2014). Economía y cultura en Materiales Teoría de la Cultura. Barcelona: UOC.

Standing, G. (2013). El Precariado. Una Nueva Clase Social. Barcelona:  Pasado y Presente

VVAA. (1998): Creative Industries Mapping Document. Londres: DCMS. Edición 2001