EL MACBA : EL MUSEO COMO CAMPO DE BATALLA

Estamos en tiempos de cambio en los gobiernos municipales y autonómicos. Nos hemos habituado a que las instituciones culturales modifiquen radicalmente su proyecto y su programa en cada cambio político. Vuelve así a estar en entre dicho una de las instituciones de mayor influencia en el arte contemporáneo español de los últimos 20 años: el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Resulta un ejemplo único en nuestro país para conocer como un museo puede ser un campo de batalla de sectores diversos. Un repaso a su trayectoria nos permite entender mejor la situación del museo ante el cambio de gobierno en el Ayuntamiento de Barcelona.

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Debemos señalar que el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona ha desarrollado desde su fundación varios  tipos de funciones,  debido a la coexistencia de objetivos y proyectos diferentes en las instituciones y agentes promotores. Dependiendo de la coyuntura política,  la prioridad de funciones ha variado, pero todas ellas se han mantenido latentes, principalmente a causa de la sedimentación de varias colecciones artísticas  adquiridas o incorporadas al museo.

  1. La Generalitat de Cataluña concibió el MACBA  como un instrumento de la construcción nacional catalana. Tras el proceso de  descentralización administrativa derivado de la constitución estatal española de 1978, el gobierno autonómico utiliza la cultura como una herramienta de construcción de un nuevo estado, incluido en una entidad plurinacional, en un proceso clásico que Michael Foucault denominó gubernamentalidad: el desarrollo y aplicación de las artes del gobierno para trasladar de forma sutil órdenes a los ciudadanos (Martínez, 2014: 10). El modelo de política cultural aplicada por la Generalitat se basa  en el uso del arte como una forma de construcción de un estado (Martínez, 2014: 10), pero fundamentada en la búsqueda de la excelencia en las artes, de acuerdo con los preceptos del modelo francés de Ministerio de Cultura de André Malraux.  La aplicación  legislativa se concreta en el  sistema de museos catalán: la organización de varias entidades dedicadas a diferentes épocas del arte catalán. En él,  el MACBA debía ocuparse de coleccionar y promocionar arte catalán posterior a 1936.
  2. El Ayuntamiento de Barcelona concibió el museo como una forma de construcción de una nueva  ciudad,  cosmopolita y abierta y desligada del ideario nacionalista catalán. Al igual que la Generalitat, obvió los procesos de participación de la ciudadanía y se decantó por utilizar el museo biopolíticamente, interviniendo e influyendo en el gusto de los ciudadanos. La diferencia estriba en los conceptos a transmitir en cada caso, dado que la política municipal se fundamentaba en una noción de gusto kantiana, cimentada en que la contemplación del arte incide en la formación del individuo. El arte internacional podía modificar la mentalidad de los ciudadanos de Barcelona. Sin embargo, las funciones propuestas desde el Ayuntamiento de Barcelona se alejan de la rigidez del museo e intentan acercarse al modelo de centro de arte. Podemos apreciar la influencia de las políticas cultural desarrollada en Francia por  el ministro de cultura  Jack Lang, denominada giro hacia el mercado, por desarrollarse en un territorio intermedio entre la excelencia y la democratización cultural  (Martínez, 2014: 10). Así, el MACBA, dentro del Plan de Museos del Ayuntamiento se atribuía funciones en la configuración de la ciudad como foco de producción cultural, cubriendo un área del mercado, el arte contemporáneo, y atendiendo a potenciales audiencias nacionales e internacionales.
  3. El tejido empresarial de alto nivel concibió el MACBA como una herramienta de  colaboración ciudadana y social, articulando desde la Fundación MACBA un modelo de patrocinio según el sistema americano de fundraising. Su colaboración en el desarrollo del gusto ciudadano y en la internacionalización cultural estaba relacionada con la extensión de las teorías  liberales también en la esfera cultura, ejemplificando el debate acerca de la globalización y la diversidad cultural.

En conclusión, podemos afirmar:

  1. El impacto que ha tenido el MACBA en la ciudad es consecuencia igualmente de la aplicación de  objetivos diferenciados que hemos descrito; en primer lugar, el MACBA es una pieza básica de la marca de ciudad: la cultura es “un recurso para fomentar el turismo y crear una “marca” que la reconozca internacionalmente como una ciudad creativa” (Martínez, 2014: 35). En este caso, el Ayuntamiento de Barcelona determinó el emplazamiento del museo dentro de un proceso de regeneración urbana de un barrio céntrico y  degradado.
  2. El MACBA generó un modelo de debate e integración política, derivado del Pacto Cultural desarrollado en  1985 por iniciativa de la Generalitat de Cataluña. Dicho pacto consolidó la visión de la cultura como una forma de entendimiento entre izquierdas y derechas, definió una  actitud de los ciudadanos y  alentó proyectos  como el Fórum de la Cultura de 2004. Podemos afirmar que el MACBA ha influido en el habitus de la ciudad, según la definición de Bourdieu:

“un sistema duradero de disposiciones; como una estructura estructurada y estructurante que, sin determinarnos completamente y a pesar de ser susceptible de cambios, nos dispone y predispone de determinadas maneras ante las interrelaciones e interacciones sociales que afrontamos; haciendo que seamos más propensos a percibir, pensar y actuar de unas maneras y no tanto de otras.”[1]

3.        El MACBA  ha permitido acceder a la ciudadanía a las grandes obras de la creación contemporánea, permitiendo una relación más cercana con la creación actual. El proyecto desarrollado bajo la dirección de Manuel Borja Vidal  ha permitido encajar el MACBA en el contexto ciudadano, al tratarse de un proyecto internacionalista, pero sin espectacularidad. Los ciudadanos han sido ha sido interpelados para respetar las creaciones contemporáneas más heterodoxas. El MACBA es así uno de los dispositivos institucionales del  Estado para producir sujetos que se sienten obligados a respetar el poder de éste (Rowan,2014:14).

¿Qué será del MACBA?. La respuesta, en los próximos días.

BIBLOGRAFÍA

  • ALTHUSSER, L. (2003). Ideología y aparatos ideológicos de estado. Madrid: Nueva Visión.
  • CANTÓ-MILÁ, N. (2014). Sociología de la cultura. en “Materiales Teoría de la Cultura”. Barcelona: UOC.
  • BOURDIEU, P. (2012). La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus.
  • MARTÍNEZ, R., (2014). “Política Cultural” en “Materiales Teoría de la Cultura”. Barcelona: UOC.
  • MILLER, T.; YÚDICE, G. (2004). Política Cultural. Barcelona: Gedisa.
  • ROWAN, J. (2014). “Estudios culturales” en “Materiales Teoría de la Cultura”. Barcelona: UOC.

 

 


[1] BOURDIEU, P. (2012). La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus. Citado por CANTÓ-MILÁ, N. (2014). Sociología de la cultura. en “Materiales Teoría de la Cultura”. Barcelona. UOC. Pág. 25

 

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LAS INDUSTRIAS CREATIVAS: UN MODELO BASADO EN LA EXCELENCIA

Tony Blair formuló a mediados de los 90 del pasado siglo su política cultural de fomento de las industrias creativas y la promoción de los emprendores culturales.  Pocos años después, varios autores criticaron el nuevo modelo.  Rosalind Gill y Mark Banks defendieron que generaba  nuevas formas de discriminación de género mientras que  Kate Oakley afirmaba que aumentaban desigualdad regional y étnica. Curiosamente las críticas que aquellos autores realizaban a las industrias creativas se han convertido hoy, en parte, en ventajas competitivas imprescindibles para su desarrollo:

1. La falta de formas de organización estables

2. La extrema flexibilidad de las prácticas laborales del sector

3. La ausencia de marcos de control

4 La escasa o nula representación sindical

5.La desaparición de ciertas jerarquías,  que se reemplazan por sistemas de trabajo en red

Obviaban que las industrias creativas tienen como objetivo la excelencia y son la culminación de un proceso en el que los creadores retoman el control económico de sus proyectos. La clase creativa es meritocrática, abierta al talento y poco proclive a los prejuicios de raza, género o tendencia sexual.

¿Las condiciones laborales de los emprendedores culturales limitan la consecución de la excelencia de sus servicios y productos?. Creemos que no. La excelencia como modelo cultural de raíz  kantiana  ha tenido un amplio desarrollo desde el movimiento ilustrado.  Ha disfrutado de popularidad en el diseño de las políticas culturales del siglo XX. Fue un concepto fundamental  en el modelo de política cultural de Ministerio de Cultura de André Malraux o en el desarrollo de las técnicas biopolíticas de  intervención e influencia en el gusto de los ciudadanos aplicadas por diversos gobiernos europeos de la segunda mitad del siglo XX.

El modelo de excelencia, a  diferencia de la concepción de las industrias culturales, está compuesto principalmente de  elementos humanísticos que colocan al creador, intérprete o artista  en el centro del ecosistema. No existen por tanto componentes económicos prioritarios en el modelo ilustrado de excelencia. Tres fenómenos marcaron la evolución desde la excelencia a la industrialización de la cultura. Fueron  la estandarización, la seriación y la búsqueda de divertimento para las masas. Las creaciones culturales se convirtieron así en productos culturales.

Los autores de la Escuela de Francfort  lideraron en los años cuarenta del pasado siglo la crítica a la industrialización de la cultura. Defendían que la principal consecuencia radicaba en la  simplificación de los contenidos, como señalaron  (Adorno, Horkheimer: 1988):

“Durante el tiempo libre el trabajador debe orientarse sobre la unidad de la producción. La tarea que el esquematismo kantiano había asignado aún a los sujetos —la de referir por anticipado la multiplicidad sensible a los conceptos fundamentales— le es quitada al sujeto por la industria. La industria realiza el esquematismo como el primer servicio para el cliente”

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Sin embargo, una serie de autores,  a partir de las ideas de David Hermondhalgh,  defienden  que la cultura puede ser una opción de sector económico emergente que sustituya a la industria pesada. (Rowan, 2014: 10). Convierten así la negatividad de la industrialización de la cultura en el atractivo concepto de industrias culturales. Para ello  incorporan una serie de disciplinas de imposible consideración  cultural en la visión kantiana de excelencia antes mencionada: la televisión, la radio, el cine, la edición de prensa, libros y revistas, el sector discográfico, la publicidad y las artes escénicas (Rowan, 2014: 10).

Por tanto respondían así a una crisis industrial global con una primera extensión sectorial del concepto de cultura, dado que las industrias culturales se componían de grandes corporaciones en las que los artistas, músicos y creativos tenían un papel subordinado (Rowan, 2014: 10). El creador depende de otros agentes intermedios con funciones económicas de tal forma que en el nuevo modelo  conviven la esfera cultural y la esfera económica sin contaminación mutua alguna.

La consolidación de las industrias culturales determina la aparición de las primeras opiniones que relacionan el declive de la excelencia con la supuesta disminución de las condiciones laborales y económicas de los trabajadores de la cultura.   Existen, en mi opinión, tres momentos claves en este proceso: en al ámbito práctico de las políticas culturales,  el proyecto del  ministro de cultura de Francia  Jack Lang denominado giro hacia el mercado, por desarrollarse en un territorio intermedio entre la excelencia y la democratización cultural  (Martínez, 2014: 10), entre la excelencia y las industrias culturales. En el plano teórico la influencia de Richard Florida  al diluir a los creadores dentro de las clases creativas (científicos, ingenieros, empresarios, artistas etc.). Su capacidad de atracción es estratégica en la planificación de una ciudad. En el capítulo 16 de su obra “Las ciudades creativas”, bajo el título de Ubíquese describe los criterios por los que las clases creativas seleccionan una determinada ciudad. Incluye a la cultura en el Factor Diversión:

“Los lugares son algo más que trabajo. ¿Qué le gusta? ¿El arte y la cultura? ¿La música o el teatro? ¿Ver deporte o practicarlo? ¿Correr o ir en bicicleta? ¿Escalar o pescar? ¿El lugar en el que piensa le permite hacer lo que más le gusta?. Puede que un ciclista entusiasta decida cambiar de deporte más adelante. Las personas de veintitantos, a quienes les gustan las discotecas y la vida nocturna, pueden convertirse en locos de la música clásica o del jazz cuando llegan a la treintena”[1]

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En tercer lugar, el concepto de industrias creativas introducido por el Nuevo Laborismo de Tony Blair  supuso tres nuevos fenómenos: privatización de la cultura, creación de la figura del emprendedor cultural y valorización de los agentes de pequeña escala (Rowan, 2014: 20), ampliándose a 13 las áreas de acción, incluyendo gran parte de las definidas por Richard Florida como Factor diversión de una ciudad. La fusión de economía y cultura es ya total pues los nuevos profesionales de las industrias creativas han de conocer al detalle los mecanismos del mercado.

Es precisamente en los procesos críticos al programa laborista de promoción de las industrias creativas en los que se comienza a afianzar el uso de término precariado para describir la situación de sus trabajadores, sin estabilidad,  con baja remuneración  y poseedores de baja cualificación. En las  industrias creativas se aplica la descripción realizada por Standing de Precariado, con inseguridad laboral y auto explotación, especialmente dentro del denominado “precariado de cuello blanco”, así denominado por afectar a trabajadores de alta cualificación profesional que ocupan puestos de trabajo no cualificados.

Este proceso puede deberse a la proliferación en la nuevas industrias creativas  de freenlances, trabajadores autónomos y  microempresas. Muchos de estos trabajadores  han abandonado grandes entidades con una organización jerarquizada, seguridad y derechos sindicales en busca de ponerse a prueba a sí mismos, sentir el riesgo y las emociones  de la  incertidumbre (Ross, 2009). El sector cultural se presenta ya difuminado y sus creadores sometidos a un proceso de retradicionalización: “la falta de organización estable, la extrema flexibilidad de las prácticas laborales del sector, la ausencia de marcos de control, la escasa o nula representación sindical y la desaparición de ciertas jerarquías” (Rowan, 2014: 25)

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Algunos comentaristas de la obra de Standing han avanzado en sus planteamientos, cuestionado incluso la libertad real de los trabajadores del precariado:

“Bajo la categoría social de “precariado” nos referimos, pues, meramente a un conjunto de individuos –“libres” de iure más que de facto- con status laboral inseguro, vulnerable… Los brotes de indignación –algunos sí señala Standing- tendrían que cuajar en empoderamiento, en conciencia y organización creciente, continuada, capaz de dificultar la gran fiesta mercantil de acumulación de riqueza de quienes ya son muy ricos.” [2]

Sin embargo los análisis anteriores no contemplan que las bases  teóricas de formulación de las industrias creativas están sustentadas en ideas profundamente liberales e individualistas, como podemos apreciar en la definición de industria cultural del  DCMS, Creative Industries Mapping Document de 2001:

Las industrias creativas son aquellas industrias basadas en la creatividad individual, las habilidades y el talento. También tienen el potencial de crear beneficios y empleo a través de la explotación de la propiedad intelectual“.[3]

Por tanto, las nuevas condiciones laborales no supondrían una reducción de derechos sino la aplicación de un nuevo modelo productivo basado en el individuo. El valor económico de los productos y servicios generados  en las industrias creativas respondería a los factores de un mercado libre. El precio es  determinado por aquellos que desean comprarlos.

Así, desde  posiciones liberales no se concibe este proceso como un deterioro del modelo cultural sino como el logro de la independencia financiera de los agentes culturales:

“La competencia empresarial ha abaratado extraordinariamente los costes de producción del arte. Los instrumentos musicales, los equipos de fotografía y vídeo, las pinturas y los lienzos son hoy más asequibles para millones de personas, artistas potenciales a quienes estaba vedada la posibilidad de experimentar. Esos costes de producción reducidos también han contribuido a la independencia financiera del artista”.[4]

Igualmente, la visión liberal conecta independencia financiera y excelencia, al afirmar que los nuevos modelos organizativos  y la globalización económica traerán un nuevo renacimiento cultural:

“A lo largo de la historia los centros artísticos y culturales más importantes han emergido en sociedades basadas en el comercio, con estructuras de gobierno descentralizadas y poco autoritarias”.[5]

Las industrias creativas y culturales son  un nuevo sistema de independencia financiera que permite tanto la creación al margen de los sistemas tradicionales de organización como una mejor adaptación de las exigencias de los consumidores y espectadores. Como señala Esplugas (Esplugas: 2012) no debemos olvidar que buena parte de los grandes creadores de los últimos cinco siglos eran empresarios y artistas al mismo tiempo.

(texto de la intervención en el congreso OcioGune 2015. Universidad de Deusto. Bilbao. 11.06.2015)

BIBLOGRAFÍA

Adorno, T.; Horkheimer M. (1944/2007). Dialéctica de la ilustración. Obra completa, 3 vol.Madrid: Akal

Adorno, T.; Horkheimer M. (1988).” La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas” en Dialéctica del iluminismo, Buenos Aires: Sudamericana

Alsina, P. (2014). Cultura y tecnología en Materiales Teoría de la Cultura. Barcelona: UOC.

Esplugas, A. (2012). Cultura y lengua. En Rallo, J.R. (Ed.). Un modelo realmente liberal. (pp. 289-298). Madrid: Lid

Esplugas, A. (2008). La comunicación en una sociedad libre. Una crítica liberal al statu quo. Madrid: Instituto Juan de Mariana

Florida, R. (2009). Las Ciudades Creativas. Barcelona: Paidós

Hesmondhalg, D.(2007). The Cultural Industries. Londres: Sage.

Martínez, R. (2014). Política Cultural en Materiales Teoría de la Cultura. Barcelona: UOC.

Miller, T.; Yúdice, G. (2004). Política Cultural. Barcelona: Gedisa.

Taberner  Guasop, J. (2014). El Precariado en International and Multidisciplinary Journal of Social Sciences, 3(2), 207-209. doi:10.4471/rimcis.2014.37

Ross, A.(2009). Nice Job if You Can Get it. Nueva York: The New York University Press.

Rowan, J. (2014). Economía y cultura en Materiales Teoría de la Cultura. Barcelona: UOC.

Standing, G. (2013). El Precariado. Una Nueva Clase Social. Barcelona:  Pasado y Presente

VVAA. (1998): Creative Industries Mapping Document. Londres: DCMS. Edición 2001



[1]Florida, R. (2009). Las Ciudades Creativas. Barcelona: Paidós, pág. 300

[2] Taberner Guasp, J. (2014). El Precariado en  International and Multidisciplinary Journal of Social Sciences, 3(2), 207-209. doi:10.4471/rimcis.2014.37

[3] Citado por Rowan, J. (2014). Economía y cultura en Materiales Teoría de la Cultura. Barcelona: UOC.

[4] Esplugas, A. (2012) Cultura y Lengua. En RALLO, J.R. (Ed.). Un modelo realmente liberal. (pp. 289-298). Madrid: Lid. Pág. 290

[5] Esplugas, A. (2012) Cultura y Lengua. En Rallo. J.R. (Ed.). Un modelo realmente liberal. (pp. 289-298). Madrid: Lid. Pág. 291

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Festival Jazzpalencia: proyectos culturales en tiempos heroicos

Que un editor de reconocido prestigio promueva, en 2014, en España, un Festival de Jazz en una pequeña ciudad de 82000 habitantes sólo puede calificarse de heroico. A 235 kilómetros de Madrid y 47 kilómetros  de Valladolid y en el frío mes de noviembre castellano.  El Festival contiene además 2 conciertos de primer nivel, un ciclo de cine, una magnífica exposición (la colección de fotografías del mítico Café España de Valladolid, comisariada por Mario Benso), fiestas, talleres, conciertos didácticos,  animaciones callejeras y hasta una video-audición impartida por Miguel Ángel Pérez Maguil.

El editor se llama José Ángel Zapatero y su magnífico proyecto http://www.jazzpalencia.es/ Enhorabuena

 

Jazzpalencia

 

 

 

 

 

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Mujeres y tauromaquia en el Museo del Toro de Valladolid

Conchita Cintron

Nuestro equipo de proyectos culturales, dirigido por María José Sáenz, ha desarrollado en las últimas semanas un peculiar proyecto para el Museo del Toro de Valladolid: la exposición “MUJERES Y TAUROMAQUIA: PRESENCIAS Y AUSENCIAS EN LA HISTORIA”. Eneritz López ha creado un recorrido didáctico y ameno, a partir de la documentación recogida por Claudia Alonso y de Rocío de la Fuente .

No era un reto sencillo, en especial teniendo en cuenta el debate actual a cerca de la declaración BIC de las corridas de toros, la ILP y de la prohibición en Cataluña. La exposición muestra las historias de mujeres que han luchado contra las prohibiciones legales y el machismo que durante décadas ha dominado el mundo taurino. Mujeres que han logrado desarrollar su profesión bajo una presión difícilmente imaginable desde fuera.

La exposición se organiza en 3 bloques temáticos: En primer lugar, explora el papel que las mujeres han jugado históricamente en la tauromaquia, analizando la evolución que ha tenido lugar en este ámbito. En segundo lugar, podemos conocer las mujeres toreras más importantes que han alcanzado la fama a lo largo de la historia, tanto en España como en otros países, siendo paradigma de coraje y ruptura de normas. La tercera parte de la exposición aborda la diferenciación artística del toreo femenino, explorando tanto sus rasgos distintivos, como las relaciones con el toreo masculino. Paralelamente se recorren temas como la sastrería, los ritos y la presencia de las toreras en diferentes manifestaciones artísticas

La exposición puede visitarse hasta el 7 de abril en el Museo del Toro de Valladolid (C/ Peral, 13, Valladolid. Tel.: +34 983 271 509 info@museodeltoro.es), de martes a domingo de 12:00 a 14:00h. y de 17:00 a 20:00h.

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El Hillyer Art Space de Washington

Portada Catálogo 2 - CovertPortada Catálogo - Covert

 Hoy,  a las 18.00 h.  hora local (media noche en España) el artista Narciso Maisterra presenta su obra reciente en el Hillyer Art Space de Washington. Se trata de un evento en el que también se presentarán  las obras del artista surcoreano  Jungmin Park  y  del artista americano Garth Fry. Se  enmarca en los “First Fridays”, inauguraciones simultáneas de galerías y entidades artísticas de la ciudad. Es una forma de marketing cultural promovido desde el  mutuo interés y que ya existen en algunas ciudades españolas.  

 
En los últimos meses, he podido conocer el funcionamiento de este proyecto, enmarcado en la organización Arts and Artists, pues Narciso me encargó en texto del catálogo.  Podéis ver aquí el resumen extractado para la web.  También he podido conocer como Maisterra gestiona comercialmente su obra.   Las crisis económicas, como la que vivimos desde 2007, obligan a pensar otras formas de trabajo, también en la gestión de la cultura. Narciso Maisterra y  el Hillyer Art Space de Washington no son fórmulas nuevas pero sí son modelos a recuperar en estos momentos. 
 
Maisterra es un reputado artista, que ha desarrollado una trayectoria  a contracorriente,  a medio camino entre Europa y Estados Unidos. Hace unos años creo un museo en un pequeño enclave rural de Castilla y León (España), dedicado a su obra. La financiación procedió exclusivamente de fondos propios. Aunque dispone de galerías que representan su obra, ha construido un tejido de clientes fieles, a los que mima y atiende en su museo con un modo de hacer más cercano a las industrias del lujo que a los sistemas tradicionales de las galerías de arte. En materia de mercado de arte, sabe de lo que habla. 
 
Hillyer Art Space  es   una galería de arte creada en Washington en 2006, sin ánimo de lucro, al servicio de la comunidad  y dedicada a poner en contacto artistas locales con artistas internacionales.  Se financia con aportaciones de particulares, donaciones de empresas y fundaciones y patrocinadores locales, aprovechando el ventajoso sistema de exenciones fiscales americano. Para la inauguración de hoy, por ejemplo,  sugieren depositar una donación de 5 dólares a manera de entrada.  El comité de selección tiene predilección por  trayectorias al margen de los circuitos habituales del arte.
 
En el año 2012, un proyecto de Narciso Maisterra  resulto seleccionado por  el Comité del Hillyer Art Space.  Cuando presentó su dossier, remitido desde el pequeño pueblo de la España rural, una de las responsables del comité de selección de Hillyer Art Space exclamó: “éste es el arte que necesita ver Washington en este momento”. 

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Jane Godall y Roots&Shoots: el programa educativo de los 17.000 grupos

El pasado sábado, pudimos asistir en el Museo de la Evolución Humana de Burgos a la cena a beneficio de los proyectos de conservación del Instituto Jane Godall. Fue una suerte poder escuchar a una de las más famosas primatólogas del mundo en el marco de este gran museo para el que, por cierto, nuestro equipo de proyectos culturales, con María Jose Sáenz y Eneritz López a la cabeza, trabaja en el desarrollo de  proyectos educativos. Jean Godall es, junto con Dian Fossey y Birute Galdikasuna, una de las tres “ángeles de Leakey”. Las tres conformaron la base de los estudios sobre chimpancés, gorilas y orangutanes que ayudaron a este famoso paleoantropólogo a consolidar sus teorías sobre la evolución humana.

 Raúl Fernández

En 1991, Godall abandonó una brillantisima carrera científica para dedicarse al activismo. Creo un gigantesco programa educativo Roots&Shoots (Raíces y brotes)  para fomentar “el respeto por todos los seres vivos, el cuidado del entorno, y el entendimiento y la paz entre culturas”. Con 78 años, viaja 300 días año y mantienen 17.000 grupos educativos en 130 países con una media de 30 niños por grupo. Su objetivo es que los niños puedan “volver a recomponer la relación entre cerebro y corazón”. Defiende que “algo tan insignificante como una semilla o un brote, con el tiempo, pueden derribar un muro . Las semillas son los niños. El muro son los problemas que hemos creado al planeta”

Jean Godall nos dejó ideas muy inspiradoras, como cuando exclamó “somos la especie más inteligente que ha habitado este planeta. ¡Cómo podemos estar destruyéndolo¡”. Al final de la cena, pudimos realizar una pregunta a Jean. Y le preguntamos ¿a qué huelen los chimpancés?. Nos respondió: “exactamente igual que nosotros, pero sin restos de petróleo y plástico”.

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En el Foro de Empresas Líderes de Castilla y León

Hoy, junto con Chema Gómez  y representado a Grupo Evento, he  asistido a “nuestra” primera reunión del Foro de Empresas Líderes de Castilla y León. Cuando hace unas semanas Montse Torices y Javier Cid, de la Agencia de Desarrollo Económico de Castilla y León, nos invitaron a incorporarnos a este proyecto, nos preguntamos qué pintábamos nosotros, un pequeño grupo de empresas dedicadas a difusión del conocimiento, organización de reuniones científicas y la gestión cultural, junto a empresas como Renault, Grupo Antolín, Indal, Correa Anayak, Michelín, Iberdrola, Grupo Norte, Collosa, Telefónica, Dibaq, BMC Maderas, Grupo Siro, Cermivap, Ubisa, Vestas, Caja Burgos, Bekaert y LeonFarma. Ha bastado una reunión para comprobar que podemos aprender mucho y,  también,   podemos aportar algunas experiencias. 

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